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命運敘事 ——對格非《隱身衣》《月落荒寺》的一種理解

柔佛dt战绩 www.ezozac.com.cn 來源:《當代文壇》 | 敬文東  2019年11月08日11:51

摘 要:本文試圖從命運敘事的角度,解讀格非的兩部小說《月落荒寺》《隱身衣》。命運敘事是中國傳統小說的固有傳統之一;命運敘事不僅因為人皆有命而命運前定,也因此預先規定了敘事的走向。命運必將溶解于日常生活。在所有日常生活的可能性中,只有一種可能性最終化為了作為日常生活的現實性,因此,日常生活具有神秘性,神秘性等同于命運。在一個新聞-信息的黃金時代,小說被逼到了死角;但小說有理由只表達唯有小說才能表達的東西,這就是日常生活的神秘性?!對侶浠乃隆泛汀兌硪隆氛欽夥矯嫻淖躍踔?,而且還因為專注于日常生活的神秘性而將敘事本身變作了傳奇,特別值得褒揚。

關鍵詞:格非;命運敘事;我-你關系;我-他關系;傳奇

一 命中注定

楚云的老家在山西臨汾。剛出生后不久,楚云就被她的親生父母擱在一只草籃中,扔在了濱河西路的一座石橋邊。籃子里有半瓶牛奶和一頂涼帽(以防止太陽的暴曬讓她很快喪命)。一個七八歲的少年在放學回家的途中發現了她。他在橋邊一直守到天黑,最后把嬰兒拎回了家。六十多歲的奶奶把嬰兒從頭到腳摸了一遍。盡管她雙目失明,還是一口咬定女嬰是個“美人坯子”。剛剛做過子宮摘除手術的母親,硬撐著從床上爬起來看了看,長長地嘆了口氣,含著眼淚對他說:

“看來,你命中注定要有一個妹妹?!?/p>

這是格非篇幅不大的長篇小說《月落荒寺》里邊一個看似不起眼的小片段;但在該段落中,卻有一個特別打眼、特別值得關注的語詞:“命中注定”。作為說漢語的中國人心目中至關重要的理念,“命中注定”自有其來歷;它非關迷信,乃是知命之言。對此,錢穆有很得體并且善解人意的申說:“人生也可分兩部分來看,一部分是性,人性則是向前的,動進的,有所要求,有所創辟的。一部分是命,命則是前定的,即就人性之何以要向前動進,及其何所要求,何所創辟言,這都是前定的。惟其人性有其前定的部分,所以人性共通相似,不分人與我。但在共通相似中,仍可有各別之不同。那些不同,無論在內在外,都屬命?!鼻轄艚幼龐懈泳俚難運擔骸八勻松溆行磯囁贍?,而可能終有限。人生雖可無限動進,而動進終必有軌轍?!弊魑勰?,“命中注定”既意味著人生有限,更意味著人生之動進必有其特定的軌轍;有限的人生必定被包裹在具體的軌轍當中,軌轍則規定了有限人生行進的方向、邁步的范式,也規定了有限人生的要義與大意?!靶浴蓖ǔS搿懊繃院銑莆靶悅?,“命”通常與“運”連言合稱為“命運”,“運”通常與“氣”連言合稱為“運氣”,“氣”則通常與“數”連言合稱為“氣數”。性命不保、命運堪憂、運氣不錯、氣數已盡等等,是有關命數的常用語詞,甚至固定組合。因此,性、命、運、氣、數在古老的漢語思想中,向來都自成一體,相互牽扯,就像“聲音的紋理是一種音色與語言的色情混合物”那般神秘、那般費解,卻令古往今來幾乎所有的中國人無不用心關注。因此,錢穆才更愿意接著說:“當知氣由積而運,氣雖極微,但積至某程度、某數量,則可以發生一種大運動。而此種運動之力量,其大無比,無可遏逆。故氣雖易動,卻必待于數之積。命雖有定,卻可待于運之轉?!鋇蘼邸耙錐敝捌痹讜躚南M凇笆敝盎?,也無論“有定”之“命”在如何“有待于”“運”之“轉”,每個特定之“命”都必將處于某個具體的軌轍之內,不得存有超越特定軌轍的任何念想與妄想。不是造化弄人,是“人”必得存乎于特定的“造化”之中而必定被“弄”;“造化”原本就意味著“有定”之“命”,也意味著特定而具體的軌轍。軌轍是“有定”之“命”的行進線路。

無論是作為觀念,還是作為語詞,“命中注定”都更傾向于它的靜止狀態,不,更傾向于曹植所謂“將飛而未翔”的蓄勢待發之境?!懊兇⒍ā庇欣嚶諗嚀?,它在渴望著受精與著床;在中國人心中,人世間最蒼涼最無可如何的語詞,莫過于“命中注定”。當母親對少年說“看來,你命中注定要有一個妹妹”時,“命中注定”因為被置于特定的句子當中,與此同時,還被性質迥異的其他各個語詞前后夾擊、修飾、輔佐,而立刻被肉身化了?!懊兇⒍ā幣虼嘶竦昧頌囟?、具體的軌轍,獲得了“有待于運之轉”的那個具體而“有定”之“命”。也就是說,“命中注定”開始裹挾著某個人開拔、啟程、上路了。它像拉康(Jacques Lacan)心目中駭人聽聞的“大他者”(grand Autre / big Other),但更像芯片,被植入了某個人的人生運程;被植入之人則將亦步亦趨于這個既不可見也不可知的芯片,有如神助。在這里,句子即軌轍;句型(或曰句式)即軌轍的造型。事實上,無論是在結構主義(者)的內心深處,還是在語言哲學(家)的潛意識當中,都更傾向于將某個特定的人生看作某種特定的句式(或曰句型),但它們(他們/她們)首先更樂于將某個具體的人生還原為某個特定的句子。甚至連歷史學家都對此持贊同的態度,尼爾·弗格森(Niall Ferguson)認為:“一個群體或一個國家如果正處于歷史發展過程中的低谷而非高峰,強調歷史偶然性的理論就會盛行?!敝灰搶礪?,就必定由特定的句型、依照特定句型制造出來的句子組建而成;有何種樣態的句型和句子,差不多就有何種樣態的理論。格非有一個中篇小說名曰《隱身衣》,《隱身衣》的敘事人“我”有一個細致的觀察:中國的教授們好像都不約而同地喜歡用“‘不是嗎?’這樣一個反問句,來強化自己的觀點。好像一旦用了這個反問句,他那聳人聽聞的陳詞濫調,就會立刻變成真理似的”。句式之義大矣哉!威廉姆·毛姆(William S.Maugham)對此的熱衷程度,似乎不亞于作為歷史學家的尼爾·弗格森:“詞語不僅應該用來平衡一個句子,還應該用來平衡一個觀念,”只“因為某種觀念會因為表達唐突而失去效果”。柏拉圖為毛姆大膽而富有想象力的言論提前給出了理由:“如果我用眼睛去看世間萬物,用感官去捉摸事物的真相,恐怕我的靈魂也會瞎的。所以我想,我得依靠概念,從概念里追究事物的真相?!筆慮楹沃劣諶绱說夭僥??那不過是因為觀念(或概念)往往就是命運軌轍的命題式表達;對命運軌轍的命題式表達則為“有定”之“命”給出了行進的方向。軌轍是矢量(vector),不可能是標量(scalar)。

如果用于造句,“命中注定”完全可以出現在許許多多不同的句子里,也可以存乎于諸多面相迥異的句型(句式)當中。句子當然可以有長有短,句式(句型)當然可能或復雜或簡單;有的句子明白如話、清如溪流,有的句型晦澀難懂,一團漿糊。這種狀況不免顯而易見地意味著:更愿意傾向于“將飛而未翔”的“命中注定”能夠造就諸多不同的軌轍,能夠支持諸種面相各異的“有定”之“命”,幾近于博爾赫斯筆下那個著名的“交叉小徑的花園”;而“交叉小徑的花園”則滿可以更進一步地意味著:在作為同一個語詞的“命中注定”的籠罩下,眾生各有其“有定”之“命”,各有其線路迥異的人生軌轍;“有定”之“命”甚至像萬物那般,總是樂于并且傾向于神秘地“以其自然方式存在著(to be as it is)”,總是在有限度而無止歇地進行著它的“運之轉”?!對侶浠乃隆房此撇瘓耙狻筆翟蚱撓猩睢耙狻鋇厝縭切吹潰?/p>

一連給孩子(即被少年拎回家的棄嬰-引者注)取了七八個名字。但到底應該叫艷霞、云霞還是明霞,他一時拿不定主意。

后來在落戶口的時候,在醫院當藥劑師的母親還是給她另取了一個名字——它來自一位算命先生曖昧而深奧的判詞:

楚云易散,覆水難收。

在特別注重“必也正名乎”的中國,名字從來不是一件隨隨便便的事體。就像各種“事”自有其各種不同的外在之“體”那般,在更多的時候,名字總是傾向于跟“有定”之“命”聯系在一起,它被愉快而坦率地認作人生軌轍的記號(sign),或命運軌跡的音容。有人因此很形象地說:“在馬車和馬鐙出現以后,騎馬成為一種統治的古老標志,而步行則是被統治賤民的古老標志。中國將步行者稱為‘徒’,將官吏稱為‘司徒’,將反抗的平民稱為‘暴徒’,將流放的苦役犯稱為‘刑徒’”,如此等等以“徒”命名的各色人物,究竟應當怎樣認領專屬于他們自己的何種型號的命運,答案似乎不言而喻。被置放在濱河西路的棄嬰也許從她被命名為“楚云”的那個瞬刻開始,就認領了專屬于她而迥異于所有其他人的性、命、運、氣、數。事實上,寄望于“運之轉”的“有定”之“命”一直在用各種不同的聲音,和它的被掌控者交談;“有定”之“命”有自己的低音,自己的高音。它還有自己的假聲。李亞偉詩曰:“我只活在自己部分命里,我最不明白的是生,最不明白的是死!/我有時活到了命的外面,與國家利益活在一起……”(李亞偉:《河西走廊抒情》第一首)抒情的詩可以如此這般停留在對命運的感慨層面,敘事的小說則必須將命運的來龍去脈演繹清楚,然后才有資格感慨——假如敘事的小說有這方面的意愿的話。因此,出自俗語“楚云易散,覆水難收”的棄嬰必須在格非的兩部小說——《隱身衣》《月落荒寺》——中,堅持不懈地圖解或者踐行這個八字讖語;在骨子里,《月落荒寺》《隱身衣》不過是對八字要訣的自行展開而已。

“命中注定”及其記號或音容必將融入日常生活,否則,“命中注定”就將無所附麗;日常生活則是“命中注定”及其音容或記號的外在顯現,或外顯形式。日常生活讓句型、句式化為了行動,不再停留于作為胚胎狀態的“命中注定”,由此,“將飛而未翔”化為了實實在在的“飛翔”,而不僅僅是一種趨勢或“飛翔”的準備狀態。這將意味著:和性、命、運、氣、數相交織的人生軌轍必將溶解于日常生活;唯有日常生活,才有能力將看不見的人生軌轍徹底地肉身化。由此,“命中注定”獲取了它自己的腰身,尤其是腰身自帶的曲線;而唯有曲線,才有能力將“命中注定”的細微部分給栩栩如生、惟妙惟肖地描畫或者呈現出來。古往今來,大多數人總是不假思索地認為:某個人(比如楚云)之所以擁有專屬于他(或她)自己的日常生活,一大半由時代和環境所造就、所決定,一小部分取決于他(或她)既“有定”又隨“運之轉”而來的那個特定之“命”。但問題是:誰又敢說某個人出生于某個具體的時代、寄居于某種特定的環境,就不是他(或她)命中注定的事情,就不是他(或她)的性、命、運、氣、數使然呢?海德格爾有一個在漢語學界早已耳熟能詳的觀點:“人是被拋到這個世界來的”,也許就暗含著這層意思在內——這個沒頭沒腦(亦即沒有主語)的句子,反倒有充足的能力去道明究竟什么才是所謂的性、命、運、氣、數。因此,看似簡單、易懂并且周而復始的日常生活,突然間,具有了難以被抹去、難以被道明的神秘性。維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的斷言初看上去貌不出眾,實則令人震驚不已:“神秘的不是世界是怎樣的,而是它(就)是這樣的?!薄啊褪欽庋摹═he thing is that)特意強調了日常生活的唯一性,亦即只能是這樣的,不存在其它任何可能性?!痹謁謝峋鵲目贍芐災?,最后,只有一種可能性化為了現實性,這就是某個具體之人獲取的具體的日常生活,它可視、可聽、可感;所有人的日常生活以各種不同的方式相交織,則構成了所有人寄居的時代與環境——世界歸根到底是由事情(而非事實或事物)組成的。費爾南·布羅代爾(Fernand Braudel)認為:日常瑣事連續多次發生之后,“經多次反復而取得一般性,甚至變成結構。它侵入生活的每個層次,在世代相傳的生活方式和行為方式上刻下印記?!輩際險庋檔哪康?,顯然是要強調經驗變先驗這個歷史痼疾,因此,他將周而復始的日常生活視作理所當然并且自然而然之事,就并非全無道理。但布羅代爾由此忽略了一個至關重要的事實,卻不可不察:既然日常生活的所有可能性在化為唯一一個現實性的當口機會均等,為何偏偏只有、只是某個可能性幸運地捷足先登,成為那個唯一的現實性(亦即唯一的日常生活)?這個唯一的可能性究竟何德何能,到底憑怎樣優異的“個人”素質終做到這一點的呢?日常生活的神秘性由此而生,但這個無解的問題只能歸功于“命中注定”,歸諸于神秘莫測的天意。對此,古老的漢語思想早有先見之明:大至國家(比如多災多難的中國),小到個人(比如棄嬰楚云),都無非是“有待于運之轉”的那個“有定”之“命”而已矣。樂于向漢語文學傳統致敬的格非對此深有體會,對其間的要害與關節頗具會心。

二 命運與敘事

《隱身衣》發表于2012年,《月落荒寺》的問世時間則要晚于《隱身衣》整整七個年頭。但后者是前者的前傳:以第一人稱亦即限知視角(Limited point of view)為敘事方式的《隱身衣》在情節上,接續了以第三人稱亦即全知視角(Omniscient point of view)為敘事方式的《月落荒寺》。在《月落荒寺》中,楚云果然如瞎眼奶奶斷言的那樣,成長為一個絕色美女,而美貌意味著被侵犯;在被侵犯和美貌之間,自古以來就存在著一種可怕的正相關關系,甚至會引發戰爭(想想海倫)與背叛(想想陳圓圓)。那個把楚云拎回家中的少年,果然如失去子宮的母親一口咬定的那樣,命中注定成為楚云的哥哥。哥哥為?;っ爛駁拿妹枚啻偽淮潁ā安壞蕉?,門牙幾乎全都被人打光了”),這等殘酷的境況,反倒讓哥哥逐漸變作了一位令人聞風喪膽、心狠手辣的黑社會頭子。這個黑老大,這個被其手下喚作“輝哥”的人,甚至專為妹妹楚云開了一家名叫“彗星”(comet)的酒吧(哥哥在她耳邊小聲說:“也可以這么理解,這個酒吧就是為你一個人開的?!保┒瓢傻摹罷嬲滴瘛?,是替那些‘追求公平正義的人’擺平各種難局,從中收取傭金”?;愿緄鬧疃喑鵂藝也壞揭卦諫街斜鶚锏母綹?,卻像是命中注定那般找到了妹妹楚云。他們對楚云極盡蹂躪、侮辱之能事,卻仍然無法讓楚云說出哥哥的藏身之地,最后只好將楚云深度毀容。

和所有的現代主義小說情形相仿,《月落荒寺》也是對日常生活的陳述;和同時代的其他小說作品相比,《月落荒寺》的特殊之處在于:它所陳述的日常生活乃是對命運軌轍的肉身化。因此,《月落荒寺》更大的特殊之處恰好在于:它不僅是對命運軌轍的敘事,更是受制于命運軌轍的敘事。它被命運軌轍預先給定(the given),打一開始就獲得了自己的造型,像一個頗為打眼的宿命?!敖鵒曄握帷薄敖鵒曄胃輩帷薄敖鵒曄斡指輩帷崩銼叩吶寫?,不僅預先決定了諸多“紅樓”女性或好或壞的命運,也先在性地規定了《紅樓夢》在敘事上的動進線路。與此極為相似,作為“算命先生曖昧而深奧的判詞”,“楚云易散,覆水難收”這個八字要訣不僅預先決定了楚云的命運,也為《月落荒寺》的敘事線路先在性地給出了規定,強硬而不得違抗。就像詹姆斯·伍德(James Wood)認為亨利·詹姆斯(Henry James)的天才凝聚在一個詞里:“說來尷尬”,《月落荒寺》的敘事內驅力的全部重心落實在一個字上:散?!耙咨ⅰ敝吧ⅰ焙汀澳咽鍘敝笆鍘繃較啾日?,更能突出“散”的兇險、詭譎以及它的多姿之身。楚云被親生父母遺棄,是她打一出生就必然遭逢的散,那是她的處女散,人生的見面禮;愛楚云勝過愛自己親生兒子的養父在楚云四歲時被人謀害于礦井,是她平生遇到的第二大散;楚云九歲時,養母在留給兒子以“照顧好奶奶”“還有妹妹”的遺言后撒手人寰,是她必將認領的第三大散;和黑老大哥哥先散后重逢又再散,更是一波三折;被毀容后,原本說好與自己的教授情人見“最后”一面,卻在中秋節月落荒寺之時的“最后”關頭不辭而別,則是她一生中很可能最心酸的散——兩個靠在一起的“最后”也許暗示了這一點。這些眾多并且關節曲折的散,被《月落荒寺》敘述得極為冷靜。所有的散都寄居于日常生活;或者:散是日常生活中極為打眼的部分,更是作為小說的《月落荒寺》的精華之所在?!對侶浠乃隆分械娜粘I睢芙飭恕壩卸ā敝懊薄竊は雀ǖ?,因此,對它的敘事只消依照命運軌轍早已安排好的線路照直宣講就足夠了,毋須沖動,毋須夸張,毋須張揚。冷靜才是它的本分。

在此,第三人稱敘事之于《月落荒寺》就顯得有些意味深長。趙毅衡用毋庸置疑的口吻說:“小說首先要敘述的,是敘述者?!蘼墼諍沃智榭魷?,我們作為讀者,只是由于某種機緣,某種安排,看到了敘事行為的記錄,而作者只是‘抄錄’下敘述者的話?!弊髡叩娜撾?,被認為僅僅是制造敘事者和抄錄敘事人說出的話。單從敘事學的角度看過去,全知視角可被認作一種典型的我-他關系:被作者制造出來的敘事人(亦即我)在向讀者(亦即你或你們)報告每個主人公(亦即他或她)的人生運程。我-他關系因為敘事人置身事外,所以特別愿意強調客觀性:將列位主人公的命運軌轍如其所是地講給讀者聽;讀者在這種敘事模式中,必將以第二人稱(亦即你或你們)的方式隱藏于敘事人(而非作者比如格非)的腦海。在《月落荒寺》那里,讀者不再像傳統敘事學研究者認為的那樣,是“作者的讀者”,亦即不再是作者希望能夠準確理解小說作品的那類理想讀者;而是敘事人的讀者,亦即敘事人期望其讀者能夠準確理解主人公的命運軌轍,能夠理解敘事人的敘事意圖,同意敘事人對命運軌轍做出的敘事反應(而非反映)。對于篇幅不大的《月落荒寺》來說,有意區分作者的讀者和敘事者的讀者自有其必要性:歸根到底,是敘事人(而非作者)在沿著既定的命運軌轍,講述符合命運軌轍自身之腰身的故事(亦即神秘的日常生活)。敘事人是“有定”之“命”或命運軌轍的執行者,這就是說,敘事人不過是命運軌轍或“有定”之“命”的提線木偶;作者格非的任務,無非是把提線木偶講述的日常生活給抄錄下來,因而反倒能夠免于提線木偶的命運和身份,成為一個忠實的書記員而既不用擔心丟人現眼,也不用擔心宿命纏身以至于一語成讖。那個敘事人,那個命運軌轍的執行者,那個提線木偶,道出的以下這段話與其說在說與讀者,遠不如說在說給自己,只因為這個木偶深知自己的宿命性身份,深知這種身份的宿命性來歷:

這是一個平常的四月的午后。但不知為什么,今天所遇見的所有事情,似乎都在給他某種不祥的暗示。慘烈的車禍、自稱是來自華陽觀的猥瑣道士(他主動給楚云算命-引者注)、趙蓉蓉的爽約、“曼珠沙華”生死永隔的花語、扇面上的詩句,以及這棵奄奄待死的百年垂柳,均有浮蕩空寂之意,讓他(亦即楚云的教授情人-引者注)不免悲從中來,在濃濃春日的百無聊賴中,隱隱有了一種曲終人散之感。

“曲終人散”之“散”極有可能是散的最高形式,更有可能是從所有形式的散中被推薦出來的代表性之散。但細查之下,卻不難發現,最高形式的散不出現在《月落荒寺》里,它樂于寄居在更早被完成的《隱身衣》中?!兌硪隆吩諦鶚路絞繳掀奈さ夭捎孟拗剖詠?;其敘事人“我”,乃是一個給京城的音樂發燒友們的不斷升級的音響設備制造膽機的男人,約莫四十多歲(可稱之為膽機制造者)。膽機制造者因朋友介紹,接了一個39萬元的大單。訂貨者,乃是大名鼎鼎的輝哥(此人在《月落荒寺》的結尾處,已經自我更名為文縐縐的丁采臣,以示“金盆洗手”之意)?;愿紓ㄒ簿褪嵌〔沙跡┮蠆豢安幻髦沽Γā拔搖泵揮薪淮沽醋院未Γ┳隕焙?,“我”為索要26萬元尾款,來到輝哥的山中別墅,見到了因被毀容相貌奇丑并且聲音粗啞的楚云(音響設備正是輝哥給楚云定制的)。彼時,我正被姐姐和姐夫逼得沒有住處,惶惶不可終日。幾經周折,“我”最后居然住進了楚云空曠的大別墅,很快和楚云有了一個女兒。而在此之前很多年,“我”因機緣巧合,找了個大美女作為妻子,但母親像是窺見了命運密碼一樣告訴“我”:“你這個婆娘,有一多半是替別人娶的?!彼淙弧拔搖倍閱蓋椎吶卸蝦懿桓咝?,卻結婚沒幾年,果如母親所言和美女玉芬離婚了,房子歸前妻,“我”則借住在姐姐、姐夫的破屋子里。

在雅典人美諾(Meno)去世差不多三千年后,從未聽說過美諾的膽機制造者(亦即“我”)在和母親抬杠中,無師自通地再次制造了美諾悖論(Meno’s Paradox)——這都是作為語詞和觀念的“命中注定”給鬧的。美諾問蘇格拉底:“一件東西你根本不知道是什么,你又怎么去尋求它呢?你憑什么特點把你所不知道的東西提出來加以研究呢?在你正好碰到它的時候,你又怎么知道這是你所不知道的那個東西呢?”蘇格拉底對美諾提出的大好問題大加贊賞后,才繼續說:“一個人不可能去尋求他所知道的東西,也不可能去尋求他不知道的東西。他不能尋求他知道的東西,是因為他已經知道了,用不著再去尋求了;他也不能尋求他不知道的,是因為他也不知道他應該尋求什么?!泵娑緣ɑ圃煺嚀岢齙拿瑯點B?,母親因為服膺命運(亦即命中注定),其反應就和講求邏輯、喜歡刨根問底的蘇格拉底截然不同。母親只用了這樣一句話,就輕而易舉地打發了美諾悖論,比起“我知道自己無知”的蘇格拉底確實高明多了,也痛快多了:“你這孩子,真是傻呀!要不要到時候,我托個夢給你?”但根本毋須母親象征著命中注定的那個夢,“我”就遵從命運軌轍的指引,見到了命中注定必須見到的那個人,那個從出生的瞬刻起就等著“我”的人。那個人之所以經歷那么多的散,為的就是能夠見到“我”?!拔搖焙統頻木?,恰好是最高形式的散。就像屁乃是“死在誕生之時的事物”,散的最高形式,乃是死于聚的誕生之時的那個命運狀態。且聽楚云和“我”的對話:

她支支吾吾,目光躲躲閃閃,最后,她長嘆了一聲,用一句模棱兩可的話來搪塞我:“沒什么好說的。我不過是丁采臣的一個人質而已?!?/p>

“這么說,你被綁架了?”我暗暗吃了一驚。

“你不也一樣?”她冷冷地譏諷道。

在處于聚的狀態的這個楚云心中,對她關愛得不能再關愛的哥哥竟然是她的綁架者,是她的命運的底牌,這是處于散的狀態的那個楚云既不敢想也不可能想并且萬萬不會這么想的事情。這也是她經歷過多次大散(亦即劫和數)之后,最終知曉的答案。就像有人宣稱自己愛上愛一樣,散因傍上自己的最高形式而徹底散掉了——以突如其來的聚為形式?!對侶浠乃隆泛汀兌硪隆芬粵釗訴裥甑拇笸旁?,結束了這個既奇特又普通的命運演義。

讓-呂克·南茜(Jean-Luc Nancy)有言:“如果說在哲學中除了能指和所指外,從來沒有身體,那么,在文學中恰恰相反,除了身體沒有別的?!蹦憲韁怨倘瘓?,但更正確的表述也許還在這里:在文學中,所有的身體都寄存于敘事方式;在更為具體的《隱身衣》中,唯有作為命運軌轍的載體,身體才可浮出文字的水面。因此,對于篇幅更小的《隱身衣》而言,限知視角的敘事方式就顯得意義重大。和全知視角規定下的我-他關系不同,限知視角意味著一種我-你關系。我-你關系的實質是:我(亦即敘事人)向你或你們(亦即讀者)講述各位主人公(包括“我”在內的所有人)的人生運程,人生運程則以極為瑣碎的日常生活為方式被呈現出來。我-你關系意味著:敘事人和讀者自始至終處于面對面的狀態;敘事人直接向讀者指點、講解、描述諸位主人公的每一個動作和每一個細節,在特別必要的時候,還可以對之做出恰如其分的評論、中肯的解說。因此,和我-他關系對“有定”之“命”的客觀描敘相較,尤其是和“有定”之“命”對我-他關系的客觀型塑(to form)、預先造就相比,我-你關系更容易制造一種強烈的親切感;被講述的每一具身體都在我-你關系中,得到了有溫度的展示。這就很容易理解,為什么《隱身衣》里敘事人和讀者面對面的談心式句子比比皆是:“你已經知道了,我是一個專門制作膽機的人……”“可是現在,你大概已經知道,我所說的那個‘愚蠢的計劃’,指的到底是什么了……”“好了,不說這些了……”。和我-他關系以敘事的客觀性取信于讀者迥乎其異,我-你關系刻意制造的親切感很容易讓作為讀者的你(或你們)信任“我”的講述;而我-你關系導致的現場感,則無疑更進一步加固了讀者對“我”的信賴。

在我-他關系中,“我”僅僅是敘事人,不可能是主人公;“我”的唯一責任和義務,就是遵循命運軌轍規定好的敘事線路,將“有定”之“命”預先決定的故事講述出來,甚至沒有絲毫能力干預主人公們的日常生活,這跟“三紅一創”的敘事人具有天壤之別,后者有革命話語撐腰,因此擁有無與倫比的敘事神力,要風得風,要雨得雨。在我-你關系中,“我”不僅是敘事人,還是主人公?!拔搖輩喚霰匭胱裱拔搖弊約褐圃斐隼吹拿瑯點B?,向讀者敘述“我”那預先被決定的命運軌轍;還要在“冥冥之中自有定數”的那個“定數”的層面上,如其所是地將散的最高形式敘述出來——“我”是既定敘事線路的執行者。這是《隱身衣》動用第一人稱敘事的原因之所在,畢竟對于和“我”面對面的讀者來說,既是敘事人又是主人公的“我”的一切行為都有現身說法的意味在內。不用說,和“三紅一創”中具有超級神力的敘事人相比,我-你關系中的“我”和我-他關系中的“我”一樣渺小之極,不過是“有定”之“命”的應聲蟲而已,但更是“有定”“卻可待于運之轉”的那個特定之“命”的奴隸,或者干脆用《隱身衣》里的話說,不過是一個被綁架的人質罷了。沙夫茨伯里(H.Shaftesbury)面對這種境況而有言:“作者以第一人稱寫作的好處就在于,他想把自己寫成什么人就寫成什么人,或想把自己寫成什么樣子就寫成什么樣子。他……可以讓自己在每個場合都迎合讀者的想象;就像如今所時興的那樣,他不斷地寵愛并哄騙著自己的讀者?!鄙撤虼牟锎筇逕廈揮興蕩?,但對于緊接著《月落荒寺》繼續敘事的《隱身衣》來說,沙氏之言就顯得很不真實;事實上,我-你關系中的敘事人“我”依然受制于既定的命運,受制于他自己制造的美諾悖論,不知不覺地走向了命中注定的老婆(“我”母親的說法),或妻子(“我”對楚云的稱呼)?!拔搖幣蛩饕部羆貧啻?,卻不知道未來的妻子就是眼前這個被毀容之人。因此,“我”根本不可能“想把自己寫成什么人就寫成什么人,或想把自己寫成什么樣子就寫成什么樣子”;有美諾悖論存在,就更沒有可能“不斷地寵愛并哄騙著自己的讀者”?!拔搖筆撬廾緣?;“我”的使命,就是執行并走完“我”命中注定的那個命運軌轍。

箕子規勸革命成功的周武王要順天應命,不得逆物性行事,否則,事有必敗之虞。在古老的中國,順命數、氣運而行,一直被視作有常之道;而在漢語思想的腹心地帶,像不拂人主之逆鱗那般不拂氣運、命數之逆鱗,更是被認作明智之舉。張載因之而有八字箴言:“存,吾順事;沒,吾寧也?!閉夂湍嬖碩?、拼死抗爭的西方文化在性格上迥然有別。在中國,鮮有普羅米修斯一類的人物,共工、竇娥僅屬罕見的例外。但聽天由命并非逆來順受,它是對命運的尊重、對天意的臣服。在古舊時期的中國,作為江湖山林文體的漢語詩歌一直對命運極盡感嘆之能事,而作為鄉野閭巷文體的小說則對命運進行鋪張性的敘事。想想《水滸傳》前半部分類似于人物列傳般的敘事方法,就理應明白:什么才叫做被命運軌轍給命中注定的敘事方式?!度菀濉貳段饔渭恰匪淙幻揮小逗炻ッ巍泛汀端按紡茄?,卻依然是命運敘事,只是敘事方式看上去好像是沒有被預先決定一樣。受制于漢語的感嘆屬性,最終,古典時期的漢語小說對命運的敘事采取了感嘆的方式,忠實于漢語文學古老的抒情傳統。它對命運的態度寄居于嘆息的層面,要么是“古今多少事,都付笑談中”;要么是“滿紙荒唐言,一把心酸淚”。雖然《月落荒寺》《隱身衣》繼承了漢語文學傳統中的命運敘事,卻并沒有輕易走向抒情,但也沒有完全拒絕抒情:它忍住了抒情,就像一個人忍住了卡在喉頭上的咳嗽,更像是忍住了迫近于左心室的那個小小的死亡,只因為我-他關系和我-你關系中的那個“我”面對的,乃是一個不允許輕易嘆息但又不得不關起門來偷偷嘆息的時代。

時隔七年后,格非才為《隱身衣》炮制出前傳,此間或大有深意存焉:這必定跟作者格非心境的蛻變緊密相關。以塞拉斯(Wilfrid Sellars)之見:所謂心境,原本就是一個語言事件(language events)。為《隱身衣》創制敘事人的格非和給《月落荒寺》制造敘事人的格非,不可能是同一個格非。時間的流逝導致的心境蛻變,這本身就是一個命運的故事;這個故事關乎作者、關乎作品。作者的命運決定了作品的命運:沒有時光中不知不覺到來的作者的命中注定,《隱身衣》就不可能命中注定有一個哥哥。

這也許并不是題外話。

三 敘事作為傳奇

薩特(Jean-Paul Sartre)有一部著名的長篇小說叫《惡心》,其間的某個主人公在這樣告誡自己:要么生活,要么敘述。據讓-保爾·薩特保證說,要使最乏味的事情成為奇遇,只消敘事就足夠了。在漫長的人類史上,無分中西,小說都曾長時間地熱衷于制造懸念,熱衷于傳奇,乏味的日常生活唯有成為故事(或曰奇遇),才配成為小說的材料。一個好故事被認為是敘述出來的。薩特把敘事定義為奇遇的制造者,算是擊中了要害;如果無法讓乏味的日常生活升級為奇遇(或曰故事),敘述就立刻被認為失去了存在的必要性與合理性。讓本雅明憂心忡忡的是:講故事的人和故事一道無可挽回地衰落了;而依耿占春之見,在新聞-信息的黃金時代,所謂故事即為事故。盧卡奇認為,在這個面相古怪的黃金時代,時間本身就是一個巨大的事故:“時間,看起來已不再是人們賴以行動和發展的自然環境、客觀環境和歷史環境。它被扭曲成一股使人感到既沉悶又壓抑的外在力量。在不斷消逝的時間框架內,個人在墮落。時間因此成為無所顧忌的無情機器,它摧毀、廢除、毀滅所有個人的計劃和愿望、所有的個性以及人格自身?!蔽蘼凼竊諦攣?信息的黃金時代,還是在作為事故的時間當中,墮落的個人是唯一的核心;圍繞正在墮落的個人組建起來的所有故事,則莫不帶有事故的特征。本雅明和讓-保爾·薩特大可以把心放在口袋里,因為在現時代,毋須動用敘事,人們到處看到的都是故事,何況生活本身就是敘事性的;講故事的人也許消失了,但故事還在。雖然這很可能是另一種性質的故事,但到底還是故事。中國作家艾偉對此深有所感:“我每天在網上看到了各種各樣的滑稽的慘烈的驚悚的事件,到處都是奇觀,我們的現實甚至比馬爾克斯筆下的馬孔多以及魔幻的拉丁美洲更為神奇?!輩宦壅庵幀安蝗范ㄐ浴筆欠裾嫻摹傲釗說S恰?,都不影響這樣的一個事實:在新聞-信息的黃金時代,幾乎每個中國人的“日常生活都前所未有地和傳奇緊靠在一起,甚至可以直接性地被視作傳奇”。這就更讓人覺得本雅明過于多愁善感,也顯得本雅明過于猶太式地多慮了。

在《月落荒寺》中,殺手的優雅和冷靜、“禿妖”在生死一線間表現出的超人氣度,都令人印象深刻,甚至讓人羨慕。緊接著,處于我-他關系中的那個敘事人假裝以大惑不解的口吻,向敘事人的讀者(而不是格非的讀者)講解道:“如果不是出于楚云的親口講述,林宜生根本不可能相信,在當今國泰民安、四海升平的中國,還會發生如此駭人聽聞的事?!焙痛憂澳切┤戎雜詮適祿蚱嬗齙男∷靛娜揮斜?,無論是在《月落荒寺》中,還是在《隱身衣》里,提線木偶一般的敘事人都將奇遇(亦即故事、傳奇)一筆帶過,只專注于命中注定的敘事本身,因為幾乎所有的主人公的命運都已經預先被決定,敘事人沒有必要亦步亦趨地展示命運軌轍的每一個細小的部分。敘事人更需要做的,乃是在不動聲色中,冷靜地將每個主人公的命運結局給盡可能客觀、盡可能直接性地描畫出來。這只需要選用一些能夠表達命運的關鍵性細節、能夠組建敘事樞紐的富有敘事包孕性的情節就足夠了?!岸叫鶚率嗯?,乃是對富有包孕性的情節進行設置、布局與安排。所謂富有包孕性的情節,乃是能夠自然而然地——而非突兀亦即過于巧合地——承續前面的情節?!北熱?,“禿妖”被刺后表現出來的大丈夫氣概,就很能顯示他冷靜、兇狠和絕不罷休的性格,也暗示了輝哥、楚云、《隱身衣》的敘事人“我”等重要人物的人生軌轍,命中注定得與此人的命運緊密相關。這等局面很自然地意味著:放棄對傳奇的敘事性守望,是命運敘事的內部規定性導致的結果;但也有來自命運敘事外部的深刻原因。無論是我-你關系中還是我-他關系中的那個敘事人“我”,都非常清楚:和作為事故的日常生活的想象力相比,小說永遠處于望塵莫及之境地;和作為不能過夜的商品——亦即追逐和專注于傳奇的新聞報道——相比,小說永遠處于絕對劣勢之地位。正是因為小說在這兩方面的雙重無能,而文學又太想表達作為事故的日常生活(或曰現實世界),所以,一種被名之為“非虛構”的文體被迅速地炮制了出來。對于虛構的小說而言,“事情的另一面很可能是:如果把令人震驚的新聞事件寫進小說,換算或折合成小說情節,則會被挑剔的讀者判為不真實,被多疑的讀者斥為胡編亂造?!泵娑岳醋悅誦鶚履諭飭獎叩募謝?,格非制造的兩個敘事人放棄了對傳奇(故事、奇遇)的講述,就顯得既理所當然,也頗為明智。

就像每個人都自有其命運一樣,歷史也有自己的命運。埃里克·沃格林(Eric Voegelin)說:“歷史的秩序來自秩序的歷史?!苯質系畝涎苑胛鶚卵У某S糜鋝畈歡嗍牽河惺裁囪男鶚隼返姆絞?,就有什么樣的歷史秩序;秩序來自敘事。植根于華夏古文明的命運敘事與沃格林心目中的歷史命運敘事大不相同。前者建基于命中注定的那個“有定”“卻可待于運之轉”的特定之“命”,此“命”自有定“數”,它可“轉”卻不可大“轉”,其“轉”在量而不在質,因此,敘事人頂多擁有極小的權力用于“運之轉”,就像“禿妖”命中注定必定被刺,但被刺時有何表現,不妨讓給敘事人自行處理,算是命運敘事賞給敘事人的福利;后者可以憑借特定的意識形態決定的敘事方式用于命運敘事,在極端的時刻,甚至可以將歷史看作任人打扮的小姑娘而任意選擇敘事方式。漢語思想中的命運敘事針對具體而特定的主人公(比如賈寶玉、楚云),其命運必須溶解于可視、可聞、可感的日常生活;歷史敘事更關注圍繞特定人物組建起來的宏大事件,它是反日常生活的,甚至是抽象的——唯有抽象帶來歷史的秩序。日常生活因其不可解釋的神秘性而看似易懂實則難解,歷史性的宏大事件因其可以被清楚辨識的秩序而看似費解實則易懂。特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)說得很好:“今天,大家普遍公認,日常生活就像瓦格納的歌劇,錯綜復雜、深不可測、晦澀難懂?!閉獾染車睪蕓贍艸鱟雜諑ㄆ嬖繅迅ǖ哪歉鱸潁涸謐魑鹿實氖奔渲?,人以各種匪夷所思的方式不斷墮落,而墮落的原因卻不能簡單、輕易地歸之于人性——這是懶漢的辦法,既俗氣,又無聊。相較于特里·伊格爾頓,耿占春也許說得更加精辟,也更為務實:“人類日常生活的俗務仍然具有一種無限探索的不可企及的神秘性質?!鋇⒄即喝疵揮欣吹眉八擔喝粘I畹納衩匭災荒芄櫓諉兇⒍?,歸諸于天意。在新聞-信息的黃金時代,小說仍然大有用武之地:它可以把每天和人打交道的傳奇、奇遇或作為事故的故事,交予新聞和非虛構去處理;小說則去處理非虛構和新聞業不屑于也沒能力處理的日常生活的神秘性。處理日常生活的神秘性,是小說在當下中國被授予的新任務:小說“只做”“只”有小說“能做”的事情。

喬治·斯坦納(George Steiner)在談及卡爾·克勞斯(Karl Kraus)時深有感慨:面對充滿嚴重?;娜粘I?,克勞斯“用獨有的方式表明,這個?;炔皇鞘緇螄質抵饕寰縋芙餼?,也不是散文或小說能解決的;這些文體的固定形式其實是個假象,是受到了兇猛無序的社會現實和政治現實的蒙騙”。斯坦納之所以這樣談論克勞斯,是因為他特別想指出:各種文體都自有其局限性,因而有必要倡導綜合寫作,以緩解這種令人遺憾的局面。斯坦納也許沒有和沒能注意到:文體的局限性也有可能成就文體的開放性和獨創性;當小說在“兇猛無序的社會現實和政治現實”的雙重重壓之下,卻幸運地發現了只有小說才能施展手腳的領域,那誰又敢說,這不是小說從小說文體的層面上,對小說自身的推進和升華呢?在格非迄今為止的所有小說作品中,至少有類似于《月落荒寺》和《隱身衣》這樣的作品,對小說的新使命——亦即只有小說才能施展拳腳的領域——做出了既準確又獨到(而不僅僅獨特)的理解。準確不必談論,因為打一開始,這兩部小說就徹底放棄了訴說傳奇的任何念頭。所謂獨到,說的是我-他關系和我-你關系的敘事人把敘事這件事本身變作了傳奇事件:敘事人在傳奇性地訴說日常生活的神秘性因而將敘事本身傳奇化了;作為傳奇的日常生活以它在小說中犧牲傳奇性為代價,反而突出了日常生活自身的神秘性,繼而造就了小說敘事本身的傳奇性。這就是說,日常生活的傳奇性在小說中的被廢除,是小說敘事換取自身傳奇性的必要籌碼;就是在這種轉換中,敘事人頗為動情地完成了新時代的中國賦予小說的新任務。有必要承認:格非對小說新任務的獨到理解,在當下中國的小說書寫中頗為罕見。因此,無論《月落荒寺》和《隱身衣》在其他方面有何瑕疵,僅此一條,它們就必須得到嚴肅、認真的對待——“開疆”有始發和首創之功,它在絕對性的意義上必勝于“拓土”。