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柔佛dt球员:柔佛dt战绩中國作家協會主管

中國電影所面臨的精神荒蕪

柔佛dt战绩 www.ezozac.com.cn 來源:謝有順說小說(微信號) | 謝有順  2019年06月01日09:51

講到中國電影,我想起一件事情。張國榮去世多年之后,梁朝偉有一次來內地做活動,他走出機場,很多人大喊他的名字,梁朝偉并不回應,一直低著頭往前走,后來有一個人突然大喊:“黎耀輝,你還記得何寶榮嗎?”這時,匆匆走路的梁朝偉停了下來,轉身點點頭說:“記得?!閉獬【巴Ω腥說?。黎耀輝和何寶榮是電影《春光乍泄》里的人物,是由王家衛執導、梁朝偉和張國榮主演的一部作品。我相信這位觀眾的呼喊肯定觸動了梁朝偉的記憶,這就是藝術,它可以通過形象的塑造,讓人覺得一個虛構的人物就像真實的人物一樣,就生活在我們中間。

由此我又想到,喜歡中國電影的朋友們,還記得余占鰲和九兒、段小樓和程蝶衣、馬小軍和米蘭、福貴和家珍、頌蓮或秋菊嗎?這些都是上世紀八十年代和九十年代幾部電影里面的人物,這種記憶,一下子就讓我們回到了一個電影的輝煌時代。從《紅高粱》1988年獲得柏林國際電影節金熊獎開始,一直到上世紀九十年代中期,是中國電影的黃金時代,那時,國際上所有A類電影節或B類電影節都會有一部中國電影獲獎,中國電影也由此贏得了較高的國際影響力,出現了一批知名度很高的導演和演員??上Ш鎂安懷?,大概從九十年代中期開始,中國電影工業瀕臨崩潰,一方面電影不斷獲獎,另一方面電影市場越來越差,屏幕越來越少,甚至很多電影院都被改造成了歌舞廳、娛樂廳。電影藝術質量與電影票房之間的關系并不成正比。

另一個關鍵的時間節點是2010年,中國電影票房突破百億元,這是一個標志性的數字。十幾年前,一部電影如果票房過億,便是一件大事,如今,每年票房過億的電影已有大幾十部。2018年票房過十億的電影都有八部了。2018年電影總票房突破600億元,都快趕上北美電影總票房了。這么龐大的市場對于電影工作者而言,確實是件值得興奮的事情,就連美國好萊塢也對中國電影市場抱以極大的期許。但是,中國電影票房的狂飆突進并沒有助力于中國電影藝術水準的提升,繁華的背后恰恰隱藏著深刻的藝術?;?,尤其是藝術審美和精神原創力的匱乏,使得中國電影并未發出自己獨特的聲音,跟風、堆砌、惟商業化的傾向越來越嚴重。雖然我也并不贊成導演都去拍藝術片,但如此巨大的票房背后如果沒有藝術片的生存空間、上映檔期,也是一件悲哀的事情。

電影作為一種文化工業,既要重視它的商品特性,也要重視它的文化邏輯,兩者的沖突和矛盾會一直在,但也會一直共存、一起發展,關鍵是如何平衡它。

電影作為國際化程度極高的文化名片,一直是詮釋民族精神的重要通道。電影可以調動各種藝術手段,在很短的時間里講述一個故事,并探索人性的復雜狀況,這是別的藝術介質所不能替代的。電影語言可以超越國界,這決定了電影的影響力是與國際同步的。一部好小說寫出來,往往要多年之后才會被翻譯,而好電影卻可以在世界各地同步上映。這也充分說明,社會正從文字時代過渡到形象時代,這個轉型,電影在其中扮演著極為重要的角色。

它意味著,闡釋的時代正在遠去,娛樂化的時代已經來臨;追求意義的時代正在遠去,追求感官享受的時代已經到來。

文字閱讀的過程更多的是求得文字背后的意義,但圖像是一個景觀,是視覺、聽覺等各種感官的全面享受。形象時代的來臨,表明影響民眾的已經不再是儒、道、釋這些傳統思想,而更多的是電影、電視、動漫、流行樂、網絡游戲等消費文化,這些新崛起的藝術形式正在重塑民眾的精神結構(尤其是年輕人的價值觀),而電影作為最國際化的一種藝術樣式,對新一代的影響是極為明顯而有力的。

上世紀八九十年代,以“第五代”為代表的中國導演之所以頻頻獲獎,是因為這些導演普遍背負著文化使命感。他們對民族懺悔、文化自新、文化批判懷有誠懇的熱情,并一直在電影里尋找中國符號,試圖建立起自己的藝術面貌。他們覺得自己這一代人有義務還原和追問歷史,有義務講述好民族的故事——正是這種使命感創造了那個時代的輝煌?!逗旄吡弧防鋃隕睦裨?,《霸王別姬》里藝術至上人格的建立,《大紅燈籠高高掛》里的形式感及對色彩的偏執追求,《陽光燦爛的日子》里的鏡頭轉換和抒情性,既有一種藝術儀式感,也揮灑著一種生命激情。這個時期的導演都有一種藝術抱負,他們對民族精神的審視、民族歷史的講述,應用的是自己的藝術語言,進而極大地改寫了中國電影的現狀。

但今天的中國電影,由于過度商業化而面臨精神荒蕪、藝術空洞、趣味單一的?;?,失去了藝術追求之后,中國電影的國際影響力也在不斷衰退。盡管電影票房的增長、電影工業的成熟,很好地訓練了投資人和導演,為電影的產業化打下了堅實的基?。ㄖ遼偃緗竦牡纈叭嗽諤丶?、制作、剪輯、傳播以及對觀眾口味的研究和分類上,積累了很多有價值的經驗,這種技術層面上的進步,確實為中國電影補上了重要一課),但中國電影日益空洞化、庸俗化,也是不爭的事實。

造成這種困局的原因很多,但我以為,下面幾方面的缺失也許最為突出。

一是不重視編劇,不重視故事的講述和人物的塑造。當下中國很多導演過于自信和專斷,很多電影、電視劇編劇名字上都有導演的名字,而且都排在第一位。這個細節可以看出中國導演的傲慢和自得,以為自己什么都能干。事實上,編劇是非常專業的活,如果不尊重編劇的專業精神,肆意改動、穿插,肆意設計、安排一些角色、場景,肯定難以拍出好的電影。我聽有“中國第一編劇”之譽的蘆葦講過,他寫《霸王別姬》《活著》這些電影劇本時,張藝謀、陳凱歌等導演都是踩著自行車、帶著饅頭到他住處徹夜聊本子,對編劇有一種發自內心的尊重,更不會隨意把自己的名字放在編劇的名字前面,我想,這種謙卑精神是造就那一時期電影輝煌的重要原因。

正因為如此,那時很多獲獎電影都改編自小說,有非常好的文學基礎,人物立得住,有精彩的故事細節和精神底蘊;而當下很多商業大片都是導演跟幾個人一起聊出來的故事,往往缺乏生活和歷史的根據,漏洞百出、不知所云。就此而言,中國電影比之中國文學,存在很大差距。包括那些票房驚人的電影,幾乎都沒有講清楚過一個故事,也無印象深的對白片斷。程永新在一個采訪中說,《流浪地球》這樣的電影就如當年的“傷痕文學”,影響很大,但多年之后再回頭看,會發現極其粗糙?!段也皇且┥瘛芬彩?,對社會的認知、表達都簡陋,但有一點情懷已足以讓很多人感動?!段尬飾鞫犯僑绱?,一味地強調情懷,而忽略了電影敘事的嚴密、電影制作的精良,不單幾個故事之間的關系處理不清楚,在敘述一件事情和塑造一個人物時也缺乏合理的鋪墊。今日的中國文學,在敘事能力上已遠超“傷痕文學”時代,可電影《流浪地球》的特效已接近好萊塢水準,但在敘事、表演、對白、情理邏輯上仍顯幼稚。劉慈欣的原著,文學水準談不上多高,至少語言一般,但也遠超電影人的見識。帶著地球流浪的創意極具原創性,格局廣大,呈現在電影中卻只剩一些精神雜碎。張藝謀剛出道時說,文學是電影的拐杖,如今導演多金而傲慢,普遍思想平庸,卻輕忽編劇環節。無文學造詣,堆再多錢也做不好一個匠人,更遑論成為藝術家了。

講不好一個故事,人物塑造、對話旁白也就難以出彩。好的電影對白是非常講究也非常節省的,甚至不用對白,靠眼神、動作就能讓觀眾印象深刻。藝術還是要有儀式感,要有欲言又止、只可意會但能給人無窮想象的東西。印度電影《小蘿莉的猴神大叔》里,那個六歲小女孩演得多好,全程沒有說話,一句臺詞都沒有,但她演得令人心疼,這就是電影藝術。很多的印度電影,包括很受歡迎的《摔跤吧!爸爸》《起跑線》《神秘巨星》等,其實敘事上都無多少新意,甚至還用很老套的講故事的方法——比如插進非常長的歌舞場面等,但由于印度電影往往有一個好故事,而且人物性格、情感的完成度很好,就能感動觀眾。中國電影也曾經講過很好的故事,像《霸王別姬》《活著》《秋菊打官司》等,都令人印象深刻,而像《霸王別姬》里這樣的臺詞,“說好的一輩子,差一年,一個月,一天,一個時辰,都不算一輩子”,更是中國電影里極為經典的對白了。但由于對編劇環節的漠視,這樣的故事和對白,如今很難在中國電影里見到了。

劇本的好壞是一部電影的根本。有的時候,一個細節的疏忽、一句對話的穿幫、一件事情或一種命運的邏輯扭曲或斷裂了,都會瓦解我們對整部電影的信任。故事如何層層推進,人物命運如何合理地轉折,時代背景、風俗人情如何交代,說出來的部分如何與沉潛在底部的、沉默的部分對話,這是藝術的匠心,也是電影的光彩所在。假若無視這一藝術根本,電影就會只剩一個技術的空殼。張藝謀的很多商業大片,像《滿城盡帶黃金甲》《長城》《影》,就是如此,場面壯觀、色彩考究、器物精美、攝影也多有亮點,惟獨缺一個強有力的故事內核,無法在敘事的演進中落實一種精神和命運,技術上再有追求,終歸顯得空洞。

二是導演和制片人都太迷信資本的力量,缺乏藝術的專業精神。我并不想否認資本之于電影的意義,資本對于電影工業走向成熟是至關重要的,但在電影藝術面前,資本常常是無能的,至少它不能替代一切。比如,當下很多電影人把明星陣容看得比電影質量更重要,但一大批明星擠在那里,電影也未必成功。真正有自信、有能力的導演,是可以培養和塑造新演員的。張藝謀當年可以把戲劇學院的學生(鞏俐、章子怡)培養成電影明星,現在好像大家都不太相信新面孔了。又比如說宣傳,很多電影都是狂轟亂炸式的,通過各種買版面,買票房,以為宣傳比內容更重要,票房比口碑更重要,只記得電影是商品,而忘記了它還是一門藝術。

一部電影有沒有藝術的原創精神、專業精神,專業觀眾是一眼就可以看出來的。細節是否有漏洞、場景是否真實、道具是否講究、對話是否準確、心理鋪墊是否充分、故事邏輯是否成立,等等,都是需要打磨的,這就叫專業精神。我很欽佩李安導演,他幾年拍一部電影,但每部電影都有他新的思考,在電影藝術方面他真的是追求精益求精。像《色|戒》這樣的電影,價值觀上可以爭論,但就電影而言,肯定是一部優秀的作品,它不單還原了那個時期民國生活的質感,關鍵拍得如此細膩,把人心內部精微的轉折捕捉得那么準確,王佳芝和易先生之間關系,從無愛之歡到由色動心,再到用性來救贖自己,這些微妙的轉折,李安鋪墊得非常充分。包括幾場床戲,確實不能刪,刪完之后,這部電影很多人就看不懂了。我看過李安導演和龍應臺的一個對話,他說,為了找尋那種時代的感覺,電影里面出現的電車,他是按當時的尺寸做的;車牌大小也是按當時的樣式做的;易太太他們打麻將的桌子,是他花了幾個月的時間才找到的民國時期的桌子;桌子后面那個鐘馗像也是那個年代的作品。龍應臺問他,那街上的梧桐樹呢?李安說梧桐樹也是我自己一棵一棵種下去的。一個這么出名的導演,何以要花時間去找桌子、種樹、做電車的車牌,做這些看起來毫無智慧含量的工作?這就叫專業精神。一種生活質感的還原,一個可以信任的人物的建立,是由一個一個細節累積、疊加起來的,沒有這些細部的累積,就建立不起那種牢不可破的真實感。

我也很佩服《十月圍城》的導演陳德森,當時他花五千萬港幣搭建了一個百年前的舊中環,為了建這個舊中環,他說他調動了大量的博物館與圖書館的資料和圖片,每個細節都去考證,比如說門牌、招牌、藥店里有什么藥,他甚至細到一個程度,一棟樓應該住幾戶人家,每一家應該幾口人,他都是經過嚴密考證的,沒有一個細節讓它輕忽過去。當一個導演愿意做這種案頭工作、花這種笨功夫的時候,你就知道這個導演身上有一種藝術抱負和藝術雄心,也有一種要拍精品的意識。拍電影光有錢是不夠的,有了錢之后,你要有充裕的時間、足夠的耐心在藝術上打磨、追求。既重視電影物質層面的精心設計,也重視電影精神空間的開創,通過物質與精神的平衡和綜合,讓觀眾在黑暗的影院里真正感受何為有創造性的夢幻藝術。

三是價值觀的空洞和混亂。很多中國導演根本沒有自己的價值觀,他不知道要在電影里表達什么;有一些導演貌似有價值追求,可又顯得膚淺而混亂。任何藝術都是關于人生和世界的觀察、感受和思考,哪怕你對人生和世界的看法是陳舊的,但也必須有看法,藝術才會有靈魂。比如看《瑯邪榜》這樣的電視劇,必須承認,制作團隊富有專業精神,從服飾到構圖、攝影,都很講究,它要表達的思想其實是很陳舊的,無非是明君、忠臣、信任、友情一類,但這個導演是有想法的,哪怕他的想法并不新鮮,但他至少把自己的想法通過劇情和形象塑造呈現出來了??上衷諍芏嘀泄纈笆敲揮惺裁聰敕ǖ?,價值觀上如同一團漿糊,什么都想表達,又什么都表達不清楚。我有一次跟張紀中導演一起參加一個活動,他說,現在一些中國電影里,一個好人都沒有,我聽了后,覺得這確實是一個問題?;褂?,像陳凱歌的《無極》、張藝謀的《長城》這樣的電影,導演想要講什么?都是一些膚淺而怪異的想法。而拍出了獲獎電影《圖雅的婚事》的王全安,他回來的電影《白鹿原》對小說原作又是簡化得多么嚴重,它更像是一部“田小娥傳”,完全沒了原小說的神髓。那些投資巨大的商業片就更是無所追求、一片荒蕪了。

一個導演固然不能用他的電影生硬地詮釋思想或者精神,但又不能沒有思想和精神,而是要通過獨特的形象和藝術語言來完成對這種思想和精神的呈現。我之前看迪士尼的電影《尋夢環游記》,非常感動和震撼,這本來是拍給小孩看的電影,卻有深刻的藝術追求。它告訴我們,人其實活在記憶里的,亡靈也是活在活人的記憶里的。你可以摧毀我的生活,唯獨不能摧毀我的記憶,只要這個記憶還存在,就意味著這個人還活在我們中間,記憶消失了,這個人就灰飛煙滅了。這是非常深刻的主題。又比如好萊塢的電影《血戰鋼鋸嶺》,一個絕對不愿意殺人,絕對不碰槍、不開槍的一個人,不得不上戰場了,本來是匪夷所思的情節,但導演可以把這樣一個不摸槍、不開槍、不殺人的人,塑造成電影里的英雄,而且通過情節鋪墊,讓我們覺得這個英雄是真實存在的。他把不可能的拍成可能的了。在這樣一種人格里,我們看到了一種精神的力量,一個偉大的靈魂是如何勇敢無懼,又是如何通過這種勇敢無懼折服和感化周邊的人的。而諾蘭拍的《星際穿越》,是科幻片,也是商業片,但整部電影一直在思考人類往何處去,人類如何才能獲得自我拯救,愛在何種層面上能夠拯救我們這樣一些偉大的主題,沒有說教,不生硬,也很好看。這就表明,在商業和藝術之間,還是有可能找尋到一個平衡點的。而如果電影取消了價值追求,導演不再通過藝術來出示自己對世界的觀察和態度,不思索人類的命運和境遇,也不再背負藝術探索的重負,電影勢必淪為光影技術空泛的載體,或者只是生活的小甜品,這就和電影誕生之初的藝術理想背道而馳了。

電影是想象的奇觀、夢的藝術。按照佛洛伊德的研究,夢是愿望的達成,是釋放被壓抑的潛意識的主要途徑,這種達成不是直接的,而是晦澀曲折、喬裝打扮的。之所以要強調電影的藝術性,就是希望看到電影對人類精神的解析不是粗陋的、直接的,而是曲折、抽象或變形過的——從某種意義上說,藝術就是對現實的抽象和變形,是在一種假定的藝術形式里創造新的現實。

隨著消費文化和大眾文化日漸成為主流,電影這一連接精英和大眾的媒介形式日益重要,影像的力量也有著前所未有的影響力,它當然不能被商業所控制,一味地去迎合公眾俗常的趣味,而是要通過電影藝術的創造性,重新建構一種觀看影像的方式,讓觀眾在自我娛樂的同時,也不失對娛樂本身的警惕。

《娛樂至死》的作者尼爾·波茲曼在書中說:“有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄,另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲?!蔽頤峭院笠恢治幕;狽酢薅鵲母閾?,為滑稽而滑稽,集合膚淺的生活段子以討好觀眾,已經成為當下中國電影主要的生產沖動。笑聲替代了思考,可多數人不知道為什么笑,也不知道自己為什么不再思考。電影是一個民族的精神寫照,它的境況說出的是一個民族的精神原創力處于什么狀態。尤其是當中國電影票房一路高歌猛進的時候,電影的生產卻過度受制于商業和資本,放棄了更高的藝術追求,在精神探索上更是有一種荒蕪的感覺,這就迫使一些熱愛中國電影的人,在這個電影工業日益規?;途扌突氖貝?,重新思考電影作為一門藝術所要回答的基本問題。我想,高票房未必是中國電影的福音,只有反思和探索,才能給它一個更好的未來。

(根據作者的一次公眾演講錄音整理而成)

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